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Die Stars unserer Programme
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Debussy
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Mozart
Ludwig van Beethoven (1770-1827), schrulliger Philanthrop, ewiger Hoffnungsträger
Mancher Komponist brachte es innerhalb von Grenzen und Konventionen zur Vollkommenheit. Beethoven anerkannte Grenzen oder Konventionen weder bei sich noch anderen. Erstere waren für ihn dazu da, überwunden zu werden, letztere zur Sektion, um daraus Neues zu schaffen.
Seine Streichtrios sind ein gutes Beispiel dafür, wie er aus dem Material der Wiener Klassik schöpft und auf das Nötigste reduziert. Für ihn ist im Trio das Quartett nicht beschnitten sondern um eine Füllstimme erleichtert - Wesentlicheres dadurch hörbarer gemacht. Opus 9.1 befindet sich genau in der Mitte dieser Schaffensperiode, bevor er doch zum Quartett übergeht, um auch dann ein Instrument weniger spielen zu lassen und das Innerste quasi zu plastinieren.
Man kann das erste Adagio-Allegro dieses Werks mit "Fragen an G-Dur" übertiteln. Schon nach wenigen Takten Vorstellung der Tonart beginnt das "aha, wen haben wir denn da?". Er macht auch nicht mit viel Gewese um den Sonatenhauptsatz, die durchbrochene musikalische Arbeit interessiert ihn sofort, ebenso der Besuch von und der Bruch mit Tonarten, zu denen er statt durch harmonische Verwandtschaft mit fast Reger'schen Brechstange Zugang verschafft.
Zuhause darf man sich wieder bei den mittleren Sätzen fühlen. Einem Beethoven-seligen Adagio, welches den Zuhörer in seinem eigenen Schatten- und Hoffnungs-Spiegelkabinett reflektieren lässt, folgt ein in Humor und Sticheleien an Haydn angelehntes Scherzo, der ja auch gerne die Erwartungen des erlauchten Zuhörers an Recréation durch störende musikalische Rufe torpedierte. Beethoven tut das durch gleich zwei Zwischentrios, die er immer wieder scheitern und somit den Musikfluss abbrechen lässt.
Das gestresste Finale könnte das Bild von einem getriebenen Beethoven erwecken, der zwischen Notwendigkeiten wie dem Beschaffen der Miete, dem Beliefern des Verlegers, der unmöglichen Konzentration auf Schreiben und Üben im Presto in seiner Wohnung umher rennt und dabei das ein oder andere Ding zu Bruch gehen lässt.
Streichtrio G-Dur Op.9 Nr.1
1 Adagio - Allegro con brio
2 Adagio, ma non tanto, e cantabile
3 Scherzo. Allegro
4 Presto
Seine Streichtrios sind ein gutes Beispiel dafür, wie er aus dem Material der Wiener Klassik schöpft und auf das Nötigste reduziert. Für ihn ist im Trio das Quartett nicht beschnitten sondern um eine Füllstimme erleichtert - Wesentlicheres dadurch hörbarer gemacht. Opus 9.1 befindet sich genau in der Mitte dieser Schaffensperiode, bevor er doch zum Quartett übergeht, um auch dann ein Instrument weniger spielen zu lassen und das Innerste quasi zu plastinieren.
Man kann das erste Adagio-Allegro dieses Werks mit "Fragen an G-Dur" übertiteln. Schon nach wenigen Takten Vorstellung der Tonart beginnt das "aha, wen haben wir denn da?". Er macht auch nicht mit viel Gewese um den Sonatenhauptsatz, die durchbrochene musikalische Arbeit interessiert ihn sofort, ebenso der Besuch von und der Bruch mit Tonarten, zu denen er statt durch harmonische Verwandtschaft mit fast Reger'schen Brechstange Zugang verschafft.
Zuhause darf man sich wieder bei den mittleren Sätzen fühlen. Einem Beethoven-seligen Adagio, welches den Zuhörer in seinem eigenen Schatten- und Hoffnungs-Spiegelkabinett reflektieren lässt, folgt ein in Humor und Sticheleien an Haydn angelehntes Scherzo, der ja auch gerne die Erwartungen des erlauchten Zuhörers an Recréation durch störende musikalische Rufe torpedierte. Beethoven tut das durch gleich zwei Zwischentrios, die er immer wieder scheitern und somit den Musikfluss abbrechen lässt.
Das gestresste Finale könnte das Bild von einem getriebenen Beethoven erwecken, der zwischen Notwendigkeiten wie dem Beschaffen der Miete, dem Beliefern des Verlegers, der unmöglichen Konzentration auf Schreiben und Üben im Presto in seiner Wohnung umher rennt und dabei das ein oder andere Ding zu Bruch gehen lässt.
Streichtrio G-Dur Op.9 Nr.1
1 Adagio - Allegro con brio
2 Adagio, ma non tanto, e cantabile
3 Scherzo. Allegro
4 Presto
Claude Debussy (1862-1918), Expressionist, Modernist, progressiver Romantiker
Natürlich war auch Debussy ein Kind seiner Zeit und ein Schüler seiner Vorfahren. Trotzdem findet man bei wenigen Komponisten einen derart eigenen und doch natürlichen Stil, seine Musik wirkt wie neu erfunden. Auch wenn sie manchmal distanziert und betrachtend wirken mag, offenbart sie doch eine tiefe Liebe zu den Dingen, über die er schrieb. “La musique commence là où s’arrête le pouvoir des mots”.
"Le Syrinx" L.129 (1913), von griechischer Mythologie inspiriert, war ursprünglich als Bühnenmusik für ein Gedicht von Gabriel Mourey gedacht, wurde aber für Flöte veröffentlicht und ist deren bedeutendstes Werk der expressionistischen Moderne. Die Nymphe Syrinx verwandelte sich in eine Flöte aus Schilfrohr, um dem Gott Pan zu entkommen.
"Six Épigraphes Antiques" L.131 (1914), Vertonungen fiktionaler altertümlicher Inschriften, für vier Hände geschrieben, erklingen heute mit Flöte & Streichtrio. Inspiriert von den Gedichten "Les Chansons de Bilitis" seines Freundes Pierre Louÿs, die er bereits 1901 vertonte, abstrahiert er in Aneignung von nie Dagewesenem, frei Erfundenem, schon Louÿs hatte die Übersetzung vorgenannter Gedichte aus antiker Vorlage selbst erfabuliert. Ob Debussy eine weitere Abwandlung fantasierte, weil ihn die Idee faszinierte, schon Geistgeborenes noch weiter abzuleiten? Ein expressionistisches Meisterwerk über Dinge, die sich der Niederschrift zu entziehen versuchen.
1 Pour invoquer Pan, dieu du vent d'été (an Pan, den Gott des Sommerwindes)
2 Pour un tombeau sans nom (einem namenlosen Grab)
3 Pour que la nuit soit propice (daß die Nacht gnädig sei)
4 Pour la danseuse aux crotales (einer Handglockentänzerin)
5 Pour l'égyptienne (einer Ägypterin)
6 Pour remercier la pluie au matin (Dank einem Morgenregen)
"Le Syrinx" L.129 (1913), von griechischer Mythologie inspiriert, war ursprünglich als Bühnenmusik für ein Gedicht von Gabriel Mourey gedacht, wurde aber für Flöte veröffentlicht und ist deren bedeutendstes Werk der expressionistischen Moderne. Die Nymphe Syrinx verwandelte sich in eine Flöte aus Schilfrohr, um dem Gott Pan zu entkommen.
"Six Épigraphes Antiques" L.131 (1914), Vertonungen fiktionaler altertümlicher Inschriften, für vier Hände geschrieben, erklingen heute mit Flöte & Streichtrio. Inspiriert von den Gedichten "Les Chansons de Bilitis" seines Freundes Pierre Louÿs, die er bereits 1901 vertonte, abstrahiert er in Aneignung von nie Dagewesenem, frei Erfundenem, schon Louÿs hatte die Übersetzung vorgenannter Gedichte aus antiker Vorlage selbst erfabuliert. Ob Debussy eine weitere Abwandlung fantasierte, weil ihn die Idee faszinierte, schon Geistgeborenes noch weiter abzuleiten? Ein expressionistisches Meisterwerk über Dinge, die sich der Niederschrift zu entziehen versuchen.
1 Pour invoquer Pan, dieu du vent d'été (an Pan, den Gott des Sommerwindes)
2 Pour un tombeau sans nom (einem namenlosen Grab)
3 Pour que la nuit soit propice (daß die Nacht gnädig sei)
4 Pour la danseuse aux crotales (einer Handglockentänzerin)
5 Pour l'égyptienne (einer Ägypterin)
6 Pour remercier la pluie au matin (Dank einem Morgenregen)
Antonín Leopold Dvořák (1841-1904), heimatverliebtes und weltoffenes Melodiengenie
Sich von der Musik anderer inspirieren lassen und durch die eigene zu inspirieren, das hat Dvořák zu einer unumstrittenen Größe der Musikgeschichte werden lassen. Sein Reichtum an Ideen speiste sich aus dem tschechischem Liedgut ebenso wie aus allem, was durch die mittlerweile ferneren Reisen möglich geworden war. Er hat nicht nur die amerikanische Musik aufgesogen und beeinflusst, sondern sich ganz allgemein zum katalytisches Vorbild für kommende Generationen gemacht, indem er, lange bevor Urheberrecht und kulturelle Aneignung ein Thema wurden, aus den Vollen schöpfend alle bereicherte.
Das Terzetto Op.74 (1887) ist neben den Miniaturen Op.75a die herausragendste Komposition für diese nicht unproblematische Besetzung mit zwei Violinen und Bratsche. Dvořák konnte aber für jede Besetzung und jeden Musiker komponieren, er war frei von Könnens- und Standesdünkel. Und so erklärte er auch seinem Verleger Simrock, daß er beim Fertigen dieser kleinen Kammermusik eine ebenso sehr Freude empfinde wie beim Schreiben einer großen Sinfonie. Hier hören eine Version mit Violine, einem Violine spielen Bratscher und einem Bratsche imitierenden Cellisten, das hätte ihm bestimmt gefallen.
Terzetto Op.74 C-Dur für zwei Violinen und Viola
1 Introduzione. Allegro ma non troppo
2 Larghetto
3 Scherzo. Vivace
4 Thema con Variazioni. Poco Adagio
Das Terzetto Op.74 (1887) ist neben den Miniaturen Op.75a die herausragendste Komposition für diese nicht unproblematische Besetzung mit zwei Violinen und Bratsche. Dvořák konnte aber für jede Besetzung und jeden Musiker komponieren, er war frei von Könnens- und Standesdünkel. Und so erklärte er auch seinem Verleger Simrock, daß er beim Fertigen dieser kleinen Kammermusik eine ebenso sehr Freude empfinde wie beim Schreiben einer großen Sinfonie. Hier hören eine Version mit Violine, einem Violine spielen Bratscher und einem Bratsche imitierenden Cellisten, das hätte ihm bestimmt gefallen.
Terzetto Op.74 C-Dur für zwei Violinen und Viola
1 Introduzione. Allegro ma non troppo
2 Larghetto
3 Scherzo. Vivace
4 Thema con Variazioni. Poco Adagio
Johan Halvorsen (1864-1935), Schöpfer eines soliden Evergreens
Manchmal sind Biographien so reich, daß es schwer ist, sich auf ein Gebiet festzulegen oder sie gar zusammenzufassen. Bei Halvorsen ist das etwas anders, er war, vereinfacht gesagt, zuerst Geiger, dann Kapellmeister und schließlich Komponist, alles in einem sehr unaufgeregtem Rahmen. Wofür die Musiker ihm sehr dankbar sind, ist seine Passacaglia im Stile Händels, die auch ihren Schöpfer vielleicht am Besten charakterisiert. Das Stück ist äußerst wirkungsvoll, sehr gut gearbeitet, schenkt großen Spielspaß, läßt sich je nach Auswahl der Variationen von klein bis groß dem jeweiligen Virtuositäts-Stand entsprechend wunderbar spielen und begleitet daher so manchen Künstler eine Leben lang. Zudem ist sie, geschrieben für Violine und Viola, auch auf viele andere Instrumente adaptierbar.
Wenn man nach Anekdoten über Halvorsen sucht, findet man kleine Geschichten, in denen von einer geretteten Katze, einer Konzertunterbrechung durch einen kollektiven Lachanfall wegen des Dirigierens mit verlorener Stockspitze und ähnlichem die Rede ist. Herauszuheben wäre noch die erhellende Erzählung, daß das Publikum einmal bei einem seiner Kompositionen mitsang, obschon sie in dem Moment uraufgeführt wurde.
Passacalia für Violine & Viola (1893)
1 Largamente (Thema & Variation)
2 Con agilitá (2.-7. Variation)
3 Andante (8.-13. Variation)
4 Molto energico (14. Variation)
5 Allegro con fuoco (finale Variation)
Wenn man nach Anekdoten über Halvorsen sucht, findet man kleine Geschichten, in denen von einer geretteten Katze, einer Konzertunterbrechung durch einen kollektiven Lachanfall wegen des Dirigierens mit verlorener Stockspitze und ähnlichem die Rede ist. Herauszuheben wäre noch die erhellende Erzählung, daß das Publikum einmal bei einem seiner Kompositionen mitsang, obschon sie in dem Moment uraufgeführt wurde.
Passacalia für Violine & Viola (1893)
1 Largamente (Thema & Variation)
2 Con agilitá (2.-7. Variation)
3 Andante (8.-13. Variation)
4 Molto energico (14. Variation)
5 Allegro con fuoco (finale Variation)
Piazzolla
Rossini
Schubert
Villa-Lobos
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