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Die Stars unserer Programme
Beethoven
Debussy
Dvorak
Halvorsen
Haydn
Mozart
Ludwig van Beethoven (1770-1827), schrulliger Philanthrop, ewiger Hoffnungsträger
Mancher Komponist brachte es innerhalb von Grenzen und Konventionen zur Vollkommenheit. Beethoven anerkannte Grenzen oder Konventionen weder bei sich noch anderen. Erstere waren für ihn dazu da, überwunden zu werden, letztere zur Sektion, um daraus Neues zu schaffen.
Seine Streichtrios sind ein gutes Beispiel dafür, wie er aus dem Material der Wiener Klassik schöpft und auf das Nötigste reduziert. Für ihn ist im Trio das Quartett nicht beschnitten sondern um eine Füllstimme erleichtert - Wesentlicheres dadurch hörbarer gemacht. Opus 9.1 befindet sich genau in der Mitte dieser Schaffensperiode, bevor er doch zum Quartett übergeht, um auch dann ein Instrument weniger spielen zu lassen und das Innerste quasi zu plastinieren.
Man kann das erste Adagio-Allegro dieses Werks mit "Fragen an G-Dur" übertiteln. Schon nach wenigen Takten Vorstellung der Tonart beginnt das "aha, wen haben wir denn da?". Er macht auch nicht mit viel Gewese um den Sonatenhauptsatz, die durchbrochene musikalische Arbeit interessiert ihn sofort, ebenso der Besuch von und der Bruch mit Tonarten, zu denen er statt durch harmonische Verwandtschaft mit fast Reger'schen Brechstange Zugang verschafft.
Zuhause darf man sich wieder bei den mittleren Sätzen fühlen. Einem Beethoven-seligen Adagio, welches den Zuhörer in seinem eigenen Schatten- und Hoffnungs-Spiegelkabinett reflektieren lässt, folgt ein in Humor und Sticheleien an Haydn angelehntes Scherzo, der ja auch gerne die Erwartungen des erlauchten Zuhörers an Recréation durch störende musikalische Rufe torpedierte. Beethoven tut das durch gleich zwei Zwischentrios, die er immer wieder scheitern und somit den Musikfluss abbrechen lässt.
Das gestresste Finale könnte das Bild von einem getriebenen Beethoven erwecken, der zwischen Notwendigkeiten wie dem Beschaffen der Miete, dem Beliefern des Verlegers, der unmöglichen Konzentration auf Schreiben und Üben im Presto in seiner Wohnung umher rennt und dabei das ein oder andere Ding zu Bruch gehen lässt.
Streichtrio G-Dur Op.9 Nr.1
1 Adagio - Allegro con brio
2 Adagio, ma non tanto, e cantabile
3 Scherzo. Allegro
4 Presto
Seine Streichtrios sind ein gutes Beispiel dafür, wie er aus dem Material der Wiener Klassik schöpft und auf das Nötigste reduziert. Für ihn ist im Trio das Quartett nicht beschnitten sondern um eine Füllstimme erleichtert - Wesentlicheres dadurch hörbarer gemacht. Opus 9.1 befindet sich genau in der Mitte dieser Schaffensperiode, bevor er doch zum Quartett übergeht, um auch dann ein Instrument weniger spielen zu lassen und das Innerste quasi zu plastinieren.
Man kann das erste Adagio-Allegro dieses Werks mit "Fragen an G-Dur" übertiteln. Schon nach wenigen Takten Vorstellung der Tonart beginnt das "aha, wen haben wir denn da?". Er macht auch nicht mit viel Gewese um den Sonatenhauptsatz, die durchbrochene musikalische Arbeit interessiert ihn sofort, ebenso der Besuch von und der Bruch mit Tonarten, zu denen er statt durch harmonische Verwandtschaft mit fast Reger'schen Brechstange Zugang verschafft.
Zuhause darf man sich wieder bei den mittleren Sätzen fühlen. Einem Beethoven-seligen Adagio, welches den Zuhörer in seinem eigenen Schatten- und Hoffnungs-Spiegelkabinett reflektieren lässt, folgt ein in Humor und Sticheleien an Haydn angelehntes Scherzo, der ja auch gerne die Erwartungen des erlauchten Zuhörers an Recréation durch störende musikalische Rufe torpedierte. Beethoven tut das durch gleich zwei Zwischentrios, die er immer wieder scheitern und somit den Musikfluss abbrechen lässt.
Das gestresste Finale könnte das Bild von einem getriebenen Beethoven erwecken, der zwischen Notwendigkeiten wie dem Beschaffen der Miete, dem Beliefern des Verlegers, der unmöglichen Konzentration auf Schreiben und Üben im Presto in seiner Wohnung umher rennt und dabei das ein oder andere Ding zu Bruch gehen lässt.
Streichtrio G-Dur Op.9 Nr.1
1 Adagio - Allegro con brio
2 Adagio, ma non tanto, e cantabile
3 Scherzo. Allegro
4 Presto
Claude Debussy (1862-1918), Expressionist, Modernist, progressiver Romantiker
Natürlich war auch Debussy ein Kind seiner Zeit und ein Schüler seiner Vorfahren. Trotzdem findet man bei wenigen Komponisten einen derart eigenen und doch natürlichen Stil, seine Musik wirkt wie neu erfunden. Auch wenn sie manchmal distanziert und betrachtend wirken mag, offenbart sie doch eine tiefe Liebe zu den Dingen, über die er schrieb. “La musique commence là où s’arrête le pouvoir des mots”.
"Le Syrinx" L.129 (1913), von griechischer Mythologie inspiriert, war ursprünglich als Bühnenmusik für ein Gedicht von Gabriel Mourey gedacht, wurde aber für Flöte veröffentlicht und ist deren bedeutendstes Werk der expressionistischen Moderne. Die Nymphe Syrinx verwandelte sich in eine Flöte aus Schilfrohr, um dem Gott Pan zu entkommen.
"Six Épigraphes Antiques" L.131 (1914), Vertonungen fiktionaler altertümlicher Inschriften, für vier Hände geschrieben, erklingen heute mit Flöte & Streichtrio. Inspiriert von den Gedichten "Les Chansons de Bilitis" seines Freundes Pierre Louÿs, die er bereits 1901 vertonte, abstrahiert er in Aneignung von nie Dagewesenem, frei Erfundenem, schon Louÿs hatte die Übersetzung vorgenannter Gedichte aus antiker Vorlage selbst erfabuliert. Ob Debussy eine weitere Abwandlung fantasierte, weil ihn die Idee faszinierte, schon Geistgeborenes noch weiter abzuleiten? Ein expressionistisches Meisterwerk über Dinge, die sich der Niederschrift zu entziehen versuchen.
1 Pour invoquer Pan, dieu du vent d'été (an Pan, den Gott des Sommerwindes)
2 Pour un tombeau sans nom (einem namenlosen Grab)
3 Pour que la nuit soit propice (daß die Nacht gnädig sei)
4 Pour la danseuse aux crotales (einer Handglockentänzerin)
5 Pour l'égyptienne (einer Ägypterin)
6 Pour remercier la pluie au matin (Dank einem Morgenregen)
"Le Syrinx" L.129 (1913), von griechischer Mythologie inspiriert, war ursprünglich als Bühnenmusik für ein Gedicht von Gabriel Mourey gedacht, wurde aber für Flöte veröffentlicht und ist deren bedeutendstes Werk der expressionistischen Moderne. Die Nymphe Syrinx verwandelte sich in eine Flöte aus Schilfrohr, um dem Gott Pan zu entkommen.
"Six Épigraphes Antiques" L.131 (1914), Vertonungen fiktionaler altertümlicher Inschriften, für vier Hände geschrieben, erklingen heute mit Flöte & Streichtrio. Inspiriert von den Gedichten "Les Chansons de Bilitis" seines Freundes Pierre Louÿs, die er bereits 1901 vertonte, abstrahiert er in Aneignung von nie Dagewesenem, frei Erfundenem, schon Louÿs hatte die Übersetzung vorgenannter Gedichte aus antiker Vorlage selbst erfabuliert. Ob Debussy eine weitere Abwandlung fantasierte, weil ihn die Idee faszinierte, schon Geistgeborenes noch weiter abzuleiten? Ein expressionistisches Meisterwerk über Dinge, die sich der Niederschrift zu entziehen versuchen.
1 Pour invoquer Pan, dieu du vent d'été (an Pan, den Gott des Sommerwindes)
2 Pour un tombeau sans nom (einem namenlosen Grab)
3 Pour que la nuit soit propice (daß die Nacht gnädig sei)
4 Pour la danseuse aux crotales (einer Handglockentänzerin)
5 Pour l'égyptienne (einer Ägypterin)
6 Pour remercier la pluie au matin (Dank einem Morgenregen)
Antonín Leopold Dvořák (1841-1904), heimatverliebtes und weltoffenes Melodiengenie
Sich von der Musik anderer inspirieren lassen und durch die eigene zu inspirieren, das hat Dvořák zu einer unumstrittenen Größe der Musikgeschichte werden lassen. Sein Reichtum an Ideen speiste sich aus dem tschechischem Liedgut ebenso wie aus allem, was durch die mittlerweile ferneren Reisen möglich geworden war. Er hat nicht nur die amerikanische Musik aufgesogen und beeinflusst, sondern sich ganz allgemein zum katalytisches Vorbild für kommende Generationen gemacht, indem er, lange bevor Urheberrecht und kulturelle Aneignung ein Thema wurden, aus den Vollen schöpfend alle bereicherte.
Das Terzetto Op.74 (1887) ist neben den Miniaturen Op.75a die herausragendste Komposition für diese nicht unproblematische Besetzung mit zwei Violinen und Bratsche. Dvořák konnte aber für jede Besetzung und jeden Musiker komponieren, er war frei von Könnens- und Standesdünkel. Und so erklärte er auch seinem Verleger Simrock, daß er beim Fertigen dieser kleinen Kammermusik eine ebenso sehr Freude empfinde wie beim Schreiben einer großen Sinfonie. Hier hören eine Version mit Violine, einem Violine spielen Bratscher und einem Bratsche imitierenden Cellisten, das hätte ihm bestimmt gefallen.
Terzetto Op.74 C-Dur für zwei Violinen und Viola
1 Introduzione. Allegro ma non troppo
2 Larghetto
3 Scherzo. Vivace
4 Thema con Variazioni. Poco Adagio
Das Terzetto Op.74 (1887) ist neben den Miniaturen Op.75a die herausragendste Komposition für diese nicht unproblematische Besetzung mit zwei Violinen und Bratsche. Dvořák konnte aber für jede Besetzung und jeden Musiker komponieren, er war frei von Könnens- und Standesdünkel. Und so erklärte er auch seinem Verleger Simrock, daß er beim Fertigen dieser kleinen Kammermusik eine ebenso sehr Freude empfinde wie beim Schreiben einer großen Sinfonie. Hier hören eine Version mit Violine, einem Violine spielen Bratscher und einem Bratsche imitierenden Cellisten, das hätte ihm bestimmt gefallen.
Terzetto Op.74 C-Dur für zwei Violinen und Viola
1 Introduzione. Allegro ma non troppo
2 Larghetto
3 Scherzo. Vivace
4 Thema con Variazioni. Poco Adagio
Johan Halvorsen (1864-1935), Schöpfer eines soliden Evergreens
Manchmal sind Biographien so reich, daß es schwer ist, sich auf ein Gebiet festzulegen oder sie gar zusammenzufassen. Bei Halvorsen ist das etwas anders, er war, vereinfacht gesagt, zuerst Geiger, dann Kapellmeister und schließlich Komponist, alles in einem sehr unaufgeregtem Rahmen. Wofür die Musiker ihm sehr dankbar sind, ist seine Passacaglia im Stile Händels, die auch ihren Schöpfer vielleicht am Besten charakterisiert. Das Stück ist äußerst wirkungsvoll, sehr gut gearbeitet, schenkt großen Spielspaß, läßt sich je nach Auswahl der Variationen von klein bis groß dem jeweiligen Virtuositäts-Stand entsprechend wunderbar spielen und begleitet daher so manchen Künstler eine Leben lang. Zudem ist sie, geschrieben für Violine und Viola, auch auf viele andere Instrumente adaptierbar.
Wenn man nach Anekdoten über Halvorsen sucht, findet man kleine Geschichten, in denen von einer geretteten Katze, einer Konzertunterbrechung durch einen kollektiven Lachanfall wegen des Dirigierens mit verlorener Stockspitze und ähnlichem die Rede ist. Herauszuheben wäre noch die erhellende Erzählung, daß das Publikum einmal bei einem seiner Kompositionen mitsang, obschon sie in dem Moment uraufgeführt wurde.
Passacalia für Violine & Viola (1893)
1 Largamente (Thema & Variation)
2 Con agilitá (2.-7. Variation)
3 Andante (8.-13. Variation)
4 Molto energico (14. Variation)
5 Allegro con fuoco (finale Variation)
Wenn man nach Anekdoten über Halvorsen sucht, findet man kleine Geschichten, in denen von einer geretteten Katze, einer Konzertunterbrechung durch einen kollektiven Lachanfall wegen des Dirigierens mit verlorener Stockspitze und ähnlichem die Rede ist. Herauszuheben wäre noch die erhellende Erzählung, daß das Publikum einmal bei einem seiner Kompositionen mitsang, obschon sie in dem Moment uraufgeführt wurde.
Passacalia für Violine & Viola (1893)
1 Largamente (Thema & Variation)
2 Con agilitá (2.-7. Variation)
3 Andante (8.-13. Variation)
4 Molto energico (14. Variation)
5 Allegro con fuoco (finale Variation)
Franz Joseph Haydn (1732-1809), musste, von der Welt abgesondert, original werden
Wer hat's erfunden!? Der schiere Umfang an Werken, Ideen, Innovationen macht "Papa Haydn" zum direkten oder indirekten Vater vieler musikalischer Wendungen und Kniffe, die wir eigentlich anderen Komponisten zuordnen. Sein nichtlineare, teils autodidaktische, Laufbahn definierte er wie folgt: „Ich war von der Welt abgesondert, niemand in meiner Nähe konnte mich an mir selbst irre machen und quälen, und so musste ich original werden.“ Daß andere Komponisten und Modeerscheinungen ihn nicht in seiner ureigenen Entwicklung gehindert hätten, ist aber natürlich nur hinter seiner unfassbaren Begabung zurückstehend relevant.
Mehr: https://www.konzertleben.de/post/karfreitag-die-sieben-letzten-worte-unseres-erlösers-am-kreuze-von-franz-joseph-haydn
Mehr: https://www.konzertleben.de/post/karfreitag-die-sieben-letzten-worte-unseres-erlösers-am-kreuze-von-franz-joseph-haydn
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), melancholischer Kindskopf und Satiriker
Man kann und soll nicht alles ernst nehmen, was Mozart zu Papier brachte, vor allem wenn es um Worte geht. Seine Flötenquartette sind dafür das beste Beispiel, behauptete er doch als Ausrede für das zögerliche Liefern der Auftragswerke, daß es im schwer falle für ein Instrument zu schreiben, gegen das er eine Abneigung habe. Der wahre Grund für seine Schreibblockade hieß aber wohl Aloisia Weber. Den Gegenbeweis liefert denn Mozart im Stück selber, denn es reiht sich ebenbürtig in seine andere konzertante Kammermusik ein.
Der Kopfsatz "Allegro aperto" beginnt mit einer majestätischen Einleitung, die die Flöte übernimmt. Das Thema wird in verschiedenen Variationen präsentiert und mit schnellen Läufen und wechselnden Rhythmen verziert. Eine kurze Kadenz rückt die Flöte solistisch in den Vordergrund rückt. Es folgt ein arioses "Adagio ma non troppo" in ruhiger und expressiver Manier, eine melancholische Melodie in h-Moll mit langgezogenen Phrasen und zarten Verzierungen. Große Ausdruckskraft und Schönheit wird subtil und zurückhaltend begleitet. Im finalen "Rondeau. Tempo di Menuetto" tanzt ein eingängiges und fröhliches Thema in verschiedenen Variationen, schnelle Läufe und virtuose Passagen enden mit einer brillanten Coda, die das Werk in virtuosem und begeisterndem Schwung abschließt.
Flötenquartett D-Dur KV285 (1777)
1 Allegro
2 Adagio
3 Rondeau. Allegretto
Der Kopfsatz "Allegro aperto" beginnt mit einer majestätischen Einleitung, die die Flöte übernimmt. Das Thema wird in verschiedenen Variationen präsentiert und mit schnellen Läufen und wechselnden Rhythmen verziert. Eine kurze Kadenz rückt die Flöte solistisch in den Vordergrund rückt. Es folgt ein arioses "Adagio ma non troppo" in ruhiger und expressiver Manier, eine melancholische Melodie in h-Moll mit langgezogenen Phrasen und zarten Verzierungen. Große Ausdruckskraft und Schönheit wird subtil und zurückhaltend begleitet. Im finalen "Rondeau. Tempo di Menuetto" tanzt ein eingängiges und fröhliches Thema in verschiedenen Variationen, schnelle Läufe und virtuose Passagen enden mit einer brillanten Coda, die das Werk in virtuosem und begeisterndem Schwung abschließt.
Flötenquartett D-Dur KV285 (1777)
1 Allegro
2 Adagio
3 Rondeau. Allegretto
Astor Pantaleón Piazzolla (1921-1992), verachtet & bewundert für seinen Nuevo Tango
Crossover stieß lange auf geteiltes Echo, bei dem Argentinier Astor Piazzolla in ganz besonderem Maße. Die klassischen Konzertgänger rümpften die Nase, die Verfechter des originalen Tango reckten die Faust, Musikwissenschaftler wendeten sich angewidert ab. Welche Voraussetzungen aber muß eine Musik mitbringen, um den Maßstäben unserer Konzertkultur zu genügen? Welche Voraussetzungen muss ein Zuhörer mitbringen, um "exterritoriale" Musik nach eigenen Maßstäben hören zu dürfen?
Der Durchbruch ist längst geschafft, die Diskussionen bleiben. Nachdem Piazzolla den Nuevo Tango schon in den 1950er Jahren als Stilmix von konzertklassischen und Tango-Elementen entwickelte, ist er mittlerweile nicht nur fester Bestandteil des Konzertprogramms sondern seither Blaupause vieler neuer Entwicklungen. Und so folgen viele vielleicht wegen ihm wieder den Linien der volksmusiknahen Komponisten wie Bartók und finden dort alternative Inspirationen für zeitgenössische Musik.
Enrique Kicho Diaz, argentinischer Kontrabssist und Schlagzeuger, war Mitgleid in Piazzollas erstem Quintett, Aníbal Troilos Orquesta Típica, Conjunto 9 und Sexteto Mayor. Widmungsträger von "Kicho", Teil des 1986 komponierten Albums "Tango: Zero Hour", wurde er wegen seines rhythmisch prägnanten Stils, mit dem er sich bei der "Begleitung" von Gesang Gitarre, Bandoneon, Violine, Piano auszeichnete. und so ist "Kicho" angefüllt mit komplexen Anforderungen an Virtuosität, Improvisation und rhythmische Vielseitigkeit.
Der Durchbruch ist längst geschafft, die Diskussionen bleiben. Nachdem Piazzolla den Nuevo Tango schon in den 1950er Jahren als Stilmix von konzertklassischen und Tango-Elementen entwickelte, ist er mittlerweile nicht nur fester Bestandteil des Konzertprogramms sondern seither Blaupause vieler neuer Entwicklungen. Und so folgen viele vielleicht wegen ihm wieder den Linien der volksmusiknahen Komponisten wie Bartók und finden dort alternative Inspirationen für zeitgenössische Musik.
Enrique Kicho Diaz, argentinischer Kontrabssist und Schlagzeuger, war Mitgleid in Piazzollas erstem Quintett, Aníbal Troilos Orquesta Típica, Conjunto 9 und Sexteto Mayor. Widmungsträger von "Kicho", Teil des 1986 komponierten Albums "Tango: Zero Hour", wurde er wegen seines rhythmisch prägnanten Stils, mit dem er sich bei der "Begleitung" von Gesang Gitarre, Bandoneon, Violine, Piano auszeichnete. und so ist "Kicho" angefüllt mit komplexen Anforderungen an Virtuosität, Improvisation und rhythmische Vielseitigkeit.
Gioacchino Antonio Rossini (1792-1868), charmanter Genussmensch, leutseliger Witzbold
Rossini schrieb neben seinen Opern auch eine Reihe von Kammermusikwerken, darunter Streichquartette, Sonaten und Serenaden. Diese sind weniger bekannt als seine Opern, zeigen jedoch gleichfalls seinen Sinn für dramatische Wirkung und eingängige Melodien. Die horizontale Schreibweise ermöglicht es, seine Werke in verschiedensten Besetzungen aufzuführen - Soli werden staffelgleich von Instrument zu Instrument weitergereicht, von den jeweils anderen begleitet und auch gerne mal ironisch kommentiert. Vergleichen kann man Rossinis kompositorisches Schaffen vielleicht mit einem persönlichen musikalischen Kochbuch, typische Lieblings-Zutaten werden je nach Rezept neu zusammengestellt und variieren so das Repertoire.
Sowohl das Duo in D-Dur für Cello und Kontrabaß als auch das Streichquartett in C-Dur machen Spass und Laune, sie sprühen vor Einfallsreichtum und Virtuosität. Kein Hauch von komplexer motivischer und harmonischer Arbeit stört die Zirkusvorstellung, zu der das Publikum überhaupt kein Vorwissen mitbringen muß, weder in der Oper, noch in der Musikwissenschaft oder -geschichte. Die Musiker hingegen sind einige Zeit mit den recht anspruchsvollen Aufgaben beschäftigt. Beide Werke erklingen in der Originalbesetzung mit der speziellen Einfärbung durch den Kontrabaß.
Duo für Violoncello und Kontrabaß in D-Dur (~1824)
1 Allegro
2 Andante molto
3 Allegro
Sonate III für Quartett mit Kontrabaß in C-Dur (~1824)
1 Allegro
2 Andante
3 Moderato
Sowohl das Duo in D-Dur für Cello und Kontrabaß als auch das Streichquartett in C-Dur machen Spass und Laune, sie sprühen vor Einfallsreichtum und Virtuosität. Kein Hauch von komplexer motivischer und harmonischer Arbeit stört die Zirkusvorstellung, zu der das Publikum überhaupt kein Vorwissen mitbringen muß, weder in der Oper, noch in der Musikwissenschaft oder -geschichte. Die Musiker hingegen sind einige Zeit mit den recht anspruchsvollen Aufgaben beschäftigt. Beide Werke erklingen in der Originalbesetzung mit der speziellen Einfärbung durch den Kontrabaß.
Duo für Violoncello und Kontrabaß in D-Dur (~1824)
1 Allegro
2 Andante molto
3 Allegro
Sonate III für Quartett mit Kontrabaß in C-Dur (~1824)
1 Allegro
2 Andante
3 Moderato
Franz Peter Schubert (1797-1828), der diesmal nicht mit dem Tod tanzt
Die Baustellen Schuberts sind hinlänglich besprochen. Ein Märtyrer der Kunst, ein Titan der Musik, der größte Feind seiner selbst. Gerne wäre er ein Star der Oper geworden, beschenkt hat er uns mit zahllosen Sternchen und Kleinodien, zugleich mit schmerzhaften Tiefenbohrungen in die Seele. Immer länger wurden seine Werke, je mehr er versuchte, Unsagbares doch herauszuarbeiten - und dabei vielleicht gar nicht wußte, daß gerade seine ganz kleinen Herzstücke dem Publikum die Nackenhaare aufstellen.
Ganz anders das Forellenquintett. Obschon das Schubert-Schubart'sche Vorbild des Variationensatzes keinen Anlaß zum Feiern beschreibt, haben wir es hier mit einem Werk von Lebensfreude zu tun, das zentrale Gedicht ist hier nur launige Anekdote inmitten unzähliger anderer schöner Einfälle, die einen geistreichen Abend in guter Gesellschaft zu einem memorablen Lebensmoment werden läßt. Die üblichen Dur-Moll- und falschen Terzverwandschafts-Spielereien sind hier von einer fast heimatabendlichen Atmosphäre umfangen, jegliche Eintrübung scheint sich in ein "des is oalls net so schlimm" aufzulösen.
Österreichischer Humor, Wiener Festlichkeit, weinselige Melodien, ein paar trübe Gedanken werden vom Stehgeiger weggewischt, vom zünftigen Scherzo vollständig getilgt. Bei besagter Forelle dürfen alle Instrumente mitsingen und ihren arttypischen Beitrag liefern, im Finale trappeln uns die Pferde in verschiedenen Gangarten ins gepflegte Zuhaus. In der Regel an mehreren Stellen zucken die Hände zum Zwischenapplaus, wer könnte es einem verdenken?!
Quintett A-Dur für Klavier und Streichinstrumentenfamilie D.667
1 Allegro vivace
2 Andante
3 Scherzo. Presto
4 Thema con variazioni. Andantino - Allegretto
5 Finale. Allegro giusto
Ganz anders das Forellenquintett. Obschon das Schubert-Schubart'sche Vorbild des Variationensatzes keinen Anlaß zum Feiern beschreibt, haben wir es hier mit einem Werk von Lebensfreude zu tun, das zentrale Gedicht ist hier nur launige Anekdote inmitten unzähliger anderer schöner Einfälle, die einen geistreichen Abend in guter Gesellschaft zu einem memorablen Lebensmoment werden läßt. Die üblichen Dur-Moll- und falschen Terzverwandschafts-Spielereien sind hier von einer fast heimatabendlichen Atmosphäre umfangen, jegliche Eintrübung scheint sich in ein "des is oalls net so schlimm" aufzulösen.
Österreichischer Humor, Wiener Festlichkeit, weinselige Melodien, ein paar trübe Gedanken werden vom Stehgeiger weggewischt, vom zünftigen Scherzo vollständig getilgt. Bei besagter Forelle dürfen alle Instrumente mitsingen und ihren arttypischen Beitrag liefern, im Finale trappeln uns die Pferde in verschiedenen Gangarten ins gepflegte Zuhaus. In der Regel an mehreren Stellen zucken die Hände zum Zwischenapplaus, wer könnte es einem verdenken?!
Quintett A-Dur für Klavier und Streichinstrumentenfamilie D.667
1 Allegro vivace
2 Andante
3 Scherzo. Presto
4 Thema con variazioni. Andantino - Allegretto
5 Finale. Allegro giusto
Heitor Villa-Lobos (1864-1935), Vater der brasilianischen Musik
Heitor Villa-Lobos galt als einer der bedeutendsten lateinamerikanischen Cellisten, Komponisten & Dirigenten und schuf eine breite Palette von Orchesterwerken, Kammermusik, Chormusik und Solo-Repertoire. Seine Musik ist stark von brasilianischer Volksmusik und Natur inspiriert, mit für deren Tradition typischen rhythmischen und melodischen Elementen. Sein Ziel war die Innovation der europäischen Musikkultur zu einer emanzipierenten brasilianischen bzw. südamerikanischen.
Assobio a Jato, "Die Dampfpfeife" für Flöte und Cello, steht exemplarisch für eine weitere Besonderheit seiner Musik: die Integration von technischen Umweltgeräuschen. Zu dieser Zeit war das Verhältnis zu neuer Technik eine andere, Mitte des 20. Jahrhunderts die Angst vor dampfgetriebene Maschinen, Zügen im Besonderen natürlich längst Geschichte und fast jede neue Erfindung wurde ohne skeptische Distanz als Bereicherung willkommen geheißen. Heute haben "künstliche" Einflüsse in der Kunst meist einen eher kritischen Unterton.
Angeblich soll das Stück eine Zugfahrt durch Land und Leben Brasiliens einfangen. Man kann sich aber auch an manchen Stellen den Antrieb der noch neuen Düsenjets vorstellen, der den natürlichen Klangteppich aus Urwaldgeräuschen, indigener Musik und Alltag aus damalger Sicht "bereichert". Flöte und Cello decken mit ihren sehr unterschiedlichen klanglichen Möglichkeiten viele dieser Klangfarben ab und sind so eine geradezu prädestinierte Kombination für seine lautmalerischen Kompositionen mit ihrer Vielseitigkeit und Einzigartigkeit.
Assobio a Jato (1950)
1 Allegro non troppo
2 Adagio
3 Vivo
Assobio a Jato, "Die Dampfpfeife" für Flöte und Cello, steht exemplarisch für eine weitere Besonderheit seiner Musik: die Integration von technischen Umweltgeräuschen. Zu dieser Zeit war das Verhältnis zu neuer Technik eine andere, Mitte des 20. Jahrhunderts die Angst vor dampfgetriebene Maschinen, Zügen im Besonderen natürlich längst Geschichte und fast jede neue Erfindung wurde ohne skeptische Distanz als Bereicherung willkommen geheißen. Heute haben "künstliche" Einflüsse in der Kunst meist einen eher kritischen Unterton.
Angeblich soll das Stück eine Zugfahrt durch Land und Leben Brasiliens einfangen. Man kann sich aber auch an manchen Stellen den Antrieb der noch neuen Düsenjets vorstellen, der den natürlichen Klangteppich aus Urwaldgeräuschen, indigener Musik und Alltag aus damalger Sicht "bereichert". Flöte und Cello decken mit ihren sehr unterschiedlichen klanglichen Möglichkeiten viele dieser Klangfarben ab und sind so eine geradezu prädestinierte Kombination für seine lautmalerischen Kompositionen mit ihrer Vielseitigkeit und Einzigartigkeit.
Assobio a Jato (1950)
1 Allegro non troppo
2 Adagio
3 Vivo
Piazzolla
Rossini
Schubert
Villa-Lobos
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